La fotografía, o el arte de transgredir
Por Leonardo Parrini
La verdad existe, solo se inventa la mentira decía Georges Braque aludiendo a que la veracidad es una entidad fuera de nuestra posibilidad de manipulación entre la ficción y la realidad. La historia de la imagen registrada por una cámara, desde la fotografía daguerrotipica hasta el video digital, en tal sentido, puede ser contemplada como “un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo”. Desde sus orígenes la fotografía fue situada más cerca del campo de lo ontológico que de lo estético. Alfred Stieglitz, ubicado entre la práctica documentalista pictórica del paso del siglo XIX al XX, declaró al respecto: la belleza es mi pasión, la verdad es mi obsesión. Esta máxima nos da a entender que la fotografía trae consigo la misión de proporcionar verdades visuales, más que ofrecer placer estético.
Desde la década de los años ochenta nuevas actitudes y formas de pensamiento han influido en la cultura de la imagen, al punto que el término de la modernidad también es una suerte de ocaso de la verdad en las artes visuales. El critico de arte y fotógrafo catalán Joan Fontcuberta, sugiere que toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera, que miente por instinto, y una forma de superar el viejo dilema entre lo verdadero y lo falso es reemplazarlo por la afirmación cínica de que hay que mentir bien las verdades. Ya no importa si la imagen fílmica o fotográfica miente o no: de lo que se trata es saber qué uso se hará de esa mentira.
El privilegio de la imagen en la sociedad postmoderna habla de la obscena actitud de especular con los rasgos de los objetos reales en el ámbito de lo virtual. No interesa más la experiencia de la realidad, sino su reflejo. Ya no importan las características objetivas sino la impronta de una imagen construida, ya no plasmada de la realidad. Entre las verdades por descubrir y las mentiras por remozar se ubican los fanáticos y los escépticos. Los primeros, derivan su nombre del latín fanum, es decir templo, espacio para el culto, la fe y el dogma. Los otros, pragmáticamente desconfiados, no quieren siquiera ver para creer. Todavía, en medio de este dilema, la fotografía aparece como una tecnología al servicio de la verdad.
La fotografía en poco más de un siglo ha clavado sus banderas en el yermo terreno de lo incierto, destinada a ser un “soporte de evidencias”, con la connivencia de un convencionalismo concedido a partir de la idea que la imagen está exenta de ideología, puesto que en cada gesto del fotógrafo, artista o reportero, se camuflan mecanismos culturales e ideológicos que afectan nuestras suposiciones sobre lo real.
La mirada transgresora
La fotografía, para Joan Fontcuberta, ha sido entendida por mucho tiempo como la manera en que la naturaleza se representaba a sí misma. Tal afirmación nos invita a creer en la ausencia de interpretación, propia de una copia mecánica de lo real sobre el soporte fotográfico, libre de la incidencia de su autor. Esa supuesta objetividad nos habla de que los objetos se delinean a sí mismos, que no hace falta un operador, verdad irrefutable hasta que Cornelius Jabez se cuestionó porqué la fotografía no podía superar la representación de la verdad para aspirar también a plasmar la belleza.
En ambos casos la fotografía no ha sido mirada con buenos ojos, desde la idea alimentada por el pánico atávico a la cámara y por el temor de que el objetivo nos robe el alma. Considerada una transgresión de la intimidad del individuo, fotografía es también para un creador como Henry Cartier Bresson, un instante decisivo, acto sobrenatural, epifánico. Eventualidad que supone, a la hora de obturar, estar en el lugar exacto y en el momento oportuno para el fotógrafo y no necesariamente para el objeto fotografiado.
De allí que los fotógrafos somos considerados seres agresores, incomodantes, con un artefacto en las manos capaz de importunar con el sonido del obturador o con el destello impertinente de un flash que exacerba el ánimo del más paciente. El solo hecho de que la foto queda plasmada en el celuloide, papel, o en los chips de una cámara digital pone nervioso al sujeto que ya no puede controlar la imagen de sí mismo hurtada por el objetivo. En este caso preocupa, lo que Jean Baudrillard denominó el “carácter pornográfico de la demostración”, es decir, la capacidad de mostrar un objeto “sin ocultamiento”, una obscenidad propia de la impertinencia del lente registrador.
Por todas estas razones trasgresoras la fotografía, en el decir de Fontcuberta, comporta “la extraordinaria densidad de pequeños detalles, visión más allá del ojo desnudo, exactitud, claridad de definición, declinación perfecta, imparcialidad, fidelidad tonal, delineación perfecta, sensación tangible de la realidad, verdad”
Un espejo con memoria
La acertada metáfora acuñada por Oliver Webdell Holmes en 1891 para calificar al daguerrotipo de que la fotografía es un espejo con memoria, nos remite al carácter más esencial de esta técnica, a partir se su capacidad de devolvernos la imagen que a diferencia del espejo, además guardarla, eterniza en la memoria. De cara a esta afirmación la fotografía vuelve a transitar el espectro de lo mágico, de lo ilusorio, dado que espejo proviene de specullum, especulación, término que nos remite a la cualidad inherente de observar el cielo y reflejar las estrellas, o sea, otro reflejo especulativo. En rigor, el espejo refleja un reflejo, en tanto elimina la tridimensionalidad e invierte la imagen igual que sucede en una fotografía. ¿Acaso la cámara fotográfica analógica no se vale de un espejo para recomponer el espejismo de la imagen invertida en el interior del objetivo? ¿Qué recuperó de arte o de documental la fotografía con el registro de la imagen en un circuito digital?
La fotografía desprovista de su exclusiva naturaleza documental deviene en arte y crea, a partir de objetos reales, imágenes “dotadas de una riqueza de valores genuinos de forma y contenido”. En el fondo de esta nueva misión de la fotografía subyace lo que Diane Arbus considera el acto de “”un instrumento de análisis y critica”, que supone la existencia de un sujeto que observa y un objeto observado. No obstante, fotografiar para Fontcuberta consiste en definitiva, “en una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo”. De este modo, concluye el fotógrafo catalán, el mito modernista del espejo termina por desvanecerse, deviene así el privilegio de la huella, la ficción o indicio, en un mundo donde no estaría por demás que antes de obturar nos detengamos a observar, detenidamente, a los sujetos que cruzan a diario por la calle y descubrir en ellos cuanto tienen de real o fantástico.
Referencias bibliográficas
Fotografía como pecado, Madrid, 1993
Videncia y evidencia, Universidad de Barcelona, 1996
El beso de judas, Joan Fontcuberta, Barcelona 1997
